科尔沁蒙古族萨满祭祀仪式音乐考（二）

三、科尔沁蒙古博事略
      20世纪80年代，有名有姓的著名科尔沁蒙古博尚有十来位。我们这次考察时，这些蒙古博大多已经谢世，仅有科尔沁左翼中旗的色仁钦博在世。所幸的是，哲里木盟的文化工作者早在1982年1984年和1986年多次对科尔沁著名萨满的表演进行集中的搜集、整理并进行了实况录像，为我们留下了宝贵的历史资料。
　　色仁钦博（1925～）
      色仁钦，汉姓王，名色仁钦。男，蒙古族，1925年生人。原籍哲里木盟库伦旗，随其父迁入科尔沁左翼中旗。现居于内蒙古×通辽市科尔沁左翼中旗腰林毛都苏木南塔嘎查，为家族第7代世袭博。色仁钦13岁时随师傅良月渥都干习练萨满功夫，过“双关”和“九道关”，独立行博，主要活动于“历史地理”中的哲里木盟地域——现内蒙古×科左中旗及邻近的辽宁省阜新蒙古族自治县、吉林省前郭尔罗斯蒙古族自治县一带。色仁钦家境并不富裕，住在一座简陋的土坯房中，患有严重的肺心病，视力较差，嗓音嘶哑。但腿脚灵便，思维敏捷，在本地及前郭尔罗斯带有多名徒弟。色仁钦的演唱旋律顺畅，带有浓重的蒙古族音乐风格，能够做脱魂表演。色仁钦右手持鼓，左手持鞭，其手腕松弛灵活，鼓鞭在鼓面上轻点重击，错落有致，韵味十足。色仁钦善于发挥鼓尾子的作用，将“刷拉”的鼓环声音与“咚咚”的鼓面声音巧妙而又默契地结合起来使用。
　　甘珠尔扎布博（1917～1984）
      甘珠尔扎布，汉名“李青”，男，蒙古族，1917年生人，已故。生前居于内蒙古×哲里木盟科尔沁左翼中旗绘田苏木北海嘎查。9岁随其父波日扎和蒙古镇（现阜新蒙古族自治县）色兴嘎学博，18岁出徒独立行博，是家族第5代博。解放后弃博从医，为蒙医大夫。甘珠尔扎布博擅长萨满舞蹈，精通鼓技，能够做脱魂表演。他的表演形象逼真，风格幽默。 
　　春梅渥都干（1925～？）
     春梅，又名“珊丹”，女，蒙古族，1925年生人，已故。生前居于内蒙古×哲里木盟库伦旗鄂勒顺苏木吉利图嘎查。春梅幼年家中兄弟姊妹众多，生活贫困。9岁跟科尔沁著名的端钦嘎日布渥都干习练萨满功夫，11岁开始随师傅端钦嘎日布外出行博。春梅既不是“世袭博”，也不是完全“过关”的正式萨满，却是近世科尔沁少见的女萨满——渥都干。春梅善于歌唱，舞姿柔媚，能够做脱魂表演。春梅渥都干急速健美的旋转，在科尔沁一带享有盛名。 
　　门德巴雅尔博（1910～？）
      门德巴雅尔，男，蒙古族，1910年生人，已故。祖籍内蒙古归化城（现呼和浩特市），库伦旗建旗时迁入库伦旗，生前居于内蒙古×哲里木盟库伦旗额勒顺苏木东胡其吐嘎查。21岁学博，25岁过“九道关”，27岁出徒独立行博，为家族第13代世袭博。门德巴雅尔既有家传的博技，又有向赛音敖其尔热乐图习练博艺的经历，多年活动于库伦旗的额勒顺和奈曼旗的南半部。门德巴雅尔擅长表演《鸟精灵》和《姑娘神》，能够做脱魂表演。他的表演风格独特，别具一格。七十多岁时的表演仍不减当年的幽默风趣和轻盈活泼，在科尔沁影响广泛。 
　　宝音贺希格博（1918～1985）
      宝音贺希格，男，蒙古族，1918年生人，已故。祖籍为蒙古“哈剌哈”兀良哈部，生前居于内蒙古×哲里木盟科尔沁左翼中旗烟灯吐苏木中满吉敖嘎查，为家族第15代世袭博。7岁开始向著名的巴乙拉博学艺。宝音贺希格擅长表演《虎神》和《颠狂神》，能够做脱魂表演。 
　　官布博（1928～？）
　　官布，男，蒙古族，1928年生人，已故。生前居于内蒙古×哲里木盟科尔沁左翼中旗道兰套布苏木车家子嘎查。12岁学博，通过了“双关”和“九道关”。曾参军，转业后还乡务农。官布擅长博舞蹈《鸟精灵》、《蜜蜂精灵》、《种羊精灵》等，能够做脱魂表演。在六十多岁的时候还能够作动作激烈的鼓技表演，特别是他的双鼓表演技艺高超，在极快的速度下仍能挥洒自如，令人叹为观止。 
　　诺来博（1901～1984）
　　诺来，男，蒙古族，1901年生人，已故。生前居于内蒙古×哲里木盟库伦旗芒汗苏木毛顿塔拉嘎查，为科尔沁草原著名的世袭博。 
　　满熙博（1902～1989） 
 　　满熙，男，蒙古族，1902年生人，已故。生前居于内蒙古×哲里木盟库伦旗哈日稿苏木温都尔白光嘎查，17岁因病随其叔父习练博艺，过了“双关”和“九道关”后独立行博，解放后弃博从医。 
　　科尔沁蒙古博的乐器
       据调查，近世完整的科尔沁蒙古萨满传世乐器有两套：一套为科尔沁左翼中旗的色人钦博所有；另一套为库伦旗的门德巴雅尔博所有，目前已经遗失。 [⑤] 这样，色仁钦博所用这套萨满乐器就成为唯一传世的科尔沁蒙古族萨满乐器。
　　科尔沁一带蒙古族的萨满乐器主要有：塔拉哼格日各、腰镜、哄哈、吉德。蒙古博举行萨满仪式时,以塔拉哼格日各为主,配之以腰镜、哄哈、吉德等。
　　一、塔拉哼格日各
       与其他具有萨满信仰的大多数东北少数民族有所不同的是，科尔沁蒙古博所用的萨满鼓不是“抓持型”的抓鼓，而是“握持型”的单鼓。
　　1．塔拉哼格日各的传说 
      塔拉哼格日各，汉译“单面鼓”，俗称“神鼓”。在科尔沁一般简称为“哼格日各”（鼓），是与满族、汉族萨满使用的单鼓形制相同的铁柄单面鼓。
　　关于塔拉哼格日各，科尔沁著名的甘珠尔扎布博讲述了一个古老的传说［3］（第89～91页）：
　　当佛爷还没有来到凡间以前，赫伯格泰就是神通广大的博了。他是科尔沁博的祖先，成吉思汗时代豁尔赤博后代的徒弟。他和佛爷争斗了七年，最后从台吉的地位上被排斥到贫民中间，从那以后，台吉里就没有博了。赫伯格泰有三件法宝：一件是两面蒙皮的红鼓，这是他的坐骑。骑上红鼓，他想上哪儿转眼就能到哪儿。第二件是六十四条飘带缀成的法裙。这是他的翅膀，穿上他想飞就飞，一直可以飞到九霄之上。第三件是十八面铜镜。这是他的护身法器。……（赫伯格泰的本领惊动了佛爷。于是，佛爷带了七个徒弟来收拾他了。在激烈的争斗中，赫伯格泰）被佛爷的“敖其尔”（喇嘛的法器）打下来，掉到一棵“叁丹”树上。就这样，他的六十四条飘带只剩下二十四条；十八面铜镜只剩下九面；双面的神鼓被“敖其尔”打破了一面，从此博的鼓就成了单面的……。 
　　这个有意思的民间传说反映了博与喇嘛在蒙古人中争夺信仰“宗主”地位激烈争斗的历史。萨满信仰在科尔沁草原最后一块领地中，终究也没有抵御得了喇嘛教的强大势力而屈居民间一隅。
　　塔拉哼格日各,是科尔沁蒙古博主要的乐器和法器。在科尔沁博看来，塔拉哼格日各能够载人：科尔沁蒙古博的祖神赫伯格泰“总是骑着神鼓上天”［3］（第93页）。在蒙古萨满行博的过程中可以看出，塔拉哼格日各是博力量的象征和动力源泉，是博进入灵界的天梯。借助于鼓声，博才能够与神灵沟通，它是人神之间交流的媒介。行博时，神灵的行踪和情绪往往由鼓声来加以描摹。在蒙古博的祭祀仪式中，无论是舞蹈抑或歌唱，鼓都是须臾不可缺少的灵感与律动之源。
　　2．塔拉哼格日各的形制
　　科尔沁一带蒙古博的塔拉哼格日各形制与东北的东部地区广泛流行的单皮鼓基本相同，多为圆形，铁圈，以羊皮蒙制，下有一柄并带鼓尾子。库伦旗一带的塔拉哼格日各多为扇形鼓，科尔沁左翼中旗一带的塔拉哼格日各多为圆形鼓。
　　科左中旗色仁钦博使用的塔拉哼格日各有3面，规格相同，制作的比较规范、精致，所以我们只对其中的一面鼓的尺寸作了详细测量。
　　鼓形：圆形，其横径约略大于纵经。
　　鼓圈：铁制，宽度1.5厘米，厚度为0.3厘米。
　　鼓面：以羊皮蒙制，垂直直径为32.5厘米，水平直径为34厘米。
　　鼓柄：铁制，以红色布条缠裹，直径为2.5厘米，长度为12厘米。            
　　鼓环：圆形，铁质，外径为3.5厘米，内径为3厘米。
　　鼓尾：外径为8厘米，内径为6.5厘米； 为3个焊接在一起的用铁条拧成麻花状弯成的圆圈，每个圆圈里串联3个鼓环。
　　鼓鞭：木制，其外以红布缠裹，长度为33.7厘米，宽度为1.8厘米，厚度为0.2厘米，下部垂以红黄两块绸布为穗。
　　3．塔拉哼格日各的鼓点
       塔拉哼格日各的鼓点非常丰富，是萨满仪式中渲染气氛的手段和为舞蹈及演唱伴奏的乐器。同时，它还是博进行舞蹈时的道具。行博时，一般为左手持鼓，右手持鞭击鼓。
　　蒙古博的塔拉哼格日各主要用于博的舞蹈和诵唱伴奏。从科尔沁地区搜集到的塔拉哼格日各鼓点中,我们可以了解这种形制的萨满鼓节奏节拍的基本特点。
      谱例1.《站鼓与走鼓》科尔沁左翼中旗甘珠尔扎布演奏，刘桂腾整理、记谱。 
这个鼓套的实际长度不仅于此，只是基本节奏节拍的概括。前半部是以诵唱（站鼓）为主的伴奏鼓点，鼓声如蜻蜓点水，突出唱腔；后半部，随甘珠尔扎布博的激烈舞动（走鼓）而逐渐加速，鼓声急促而响亮；当铃鼓声将博带入脱魂状态时，祭祀仪式达到了高潮。
　　谱例2.《耍双鼓》 科尔沁左翼中旗官布表演，刘桂腾整理、记谱。 
　　耍双鼓，是博舞蹈里技巧很高的鼓技。博双手持鼓，边舞边耍鼓，并作各种技巧性的动作，一般萨满胜任不了。两面鼓在官布博的手里旋转如飞、飘洒自如，鼓技十分精彩，令人叹为观止。目前在田野考察中，已经见不到能够达到这种演奏水平的蒙古博了。
      谱例3.《请神、降神、送神鼓套》 科尔沁左翼中旗色仁钦演奏，刘桂腾整理、记谱。 
蒙古博举行萨满祭祀仪式的三个基本程序为请神、降神、送神，色仁钦博的这个鼓套囊括了这三种功能。在实际运用中，每种鼓套的节奏型是随祭祀仪式程序的转换而变化的；特定的节奏类型，蕴含着特定的象征意义。在熟悉这个博的族群中，大家都会听懂萨满的这种特殊语言。这个分析结果，在色仁钦博其后为我分别演奏的三个鼓套（请神、降神、送神）中得到了验证。据此，我们才能够辨认出连缀在一起的那个鼓套所表达出来的含义。这个鼓套由不同的节奏类型分别刻画请神、降神和送神的情境；可以说，是三种不同含义的象征符号：
　　请神：
　　降神：
　　送神：
　　在萨满的演唱中，插入鼓点作为“过门”，是蒙古塔拉哼格日各的基本功用之一。演唱时，鼓声压低；过门时，鼓声凸显,歌声与鼓声交错进行。 
　　谱例4.《请神调》 科尔沁左翼中旗色仁钦演唱，刘桂腾整理、记谱。 
　　色仁钦博的演唱深沉、悠远，具有浓郁的蒙古民歌风。这首博曲由起承转合的四个乐句构成，但乐句之间的长度并不完全相等，为4+2+2+4的结构；节奏舒缓，呈均分律动；由g到b¹的宽广音域，主音为6的羽调式，3-6-ì-1的旋律走向和音程跳跃高达十度（g-b¹）的特殊旋法构成了这首博曲的独特风格。在塔拉哼格日各的烘托下，色人钦演唱的十分感人。色仁钦博击鼓的鼓面部位选择和鼓尾子上鼓环的运用十分讲究。击鼓的力度和鼓环的配合自然、流畅，鼓环之声既相间有序，又富于变化，听起来错落有致，恰如其分。这首博曲堪称是塔拉哼格日各演奏“过门”和为博诵唱伴奏的典型。
　　科尔沁蒙古博塔拉哼格日各在长期的演奏实践中已经形成了程式化的鼓套。这些鼓套依靠口传心授在民间流传，师徒相袭。科尔沁蒙古博使用的塔拉哼格日各与满族汉军旗人 [⑥] 和汉族使用的单面鼓形制相同，加之科尔沁地区位于内蒙古东部，与满、汉民族在地理上十分接近，同时在文化上又有长期互相影响的历史，因而他们之间所产生的共同特征具有明显的互滲关系。